(به بهانۀ سالروز تولد شاملو )

احمد شــاملو
درصحبت‌سایه
( به بهانۀ سالروز تولد شاملو )

هوشنگــ ابتهاج :
...

بچۀ خیلی خوبی بود شاملو ... با همۀ کژتابی هاش من همیشه شاملو رو دوستــ داشتم، همیشه ...در درونش آدم مهربانِ ساده ای بود.
...من به صراحتــ می گم که مایۀ شعری شاملو از همۀ ما قوی تر بود، از همه باهوش تر بود.هیچ کدوم از ماها و حتی کسایی که از دور می شناختیم نکبتــ زندگی شاملو رو نداشتند...یکــ دربه دری و بی کسی و فقر و سرگردانی عجیب و غریبــ ...
( آن سال ها ) ولی زندگی شاملو از همۀ ما بدبختانه تر بود به خصوص با وجود زنش که اصلاً حکایتی بود!شاملو به معنای واقعی کلمه زندگی سگی داشتــ .با اون اعتیاد وحشتناکــ و زندگی سختــ می بایستــ پنجاه سال پیش می مرد. شاملو و شعر فارسی مدیون آیداستــ . آیدا شاملو رو نجاتــ داد ... واقعاً مستحق بود که آخر عمری همچین زنی داشته باشه و یه خورده روی آسایش ببینه ... واقعاً مستحق بود .
... شاملو به اسم منو می شناختــ و و اومد رشتـ خونۀ ما، سال 25 و اونجا با هم آشنا شدیم.نشستیم صحبتــ کردیم و از جمله دربارۀ نیما حرفــ زدیم . بعد او گفتــ که پیشنهادهای نیما اینه و راجع به ته بندی مصراع ها گفتــ . بعد من هم دربارۀ نقش قافیه تو شعر نیمایی یه چیزی گفتم.خیلی هم ذوق زده از نیما حرفـــ می زد.
...مشکل اصلی شاملو این بود که در بیان مطالبــ به وزن عروضی خیلی تسلط نداشتــ ....به طور طبیعی به وزن فکر نمی کرد و وزن غریزیِ ذهنِ شاملو بود.
...جز شاملو که هم به خاطر استعدادش، هن به خاطر استعدادش و هم به خاطر مضمون شعرهاش و هم به خاطر تصوراتی که تو ذهن عده ای هستــ موفق بوده، شعر بی وزن ناکام بوده.تو این پنجاه سال اینهمه دفتر شعر به این شیوه چاپــ شده، حاصلش چی؟عقیم بود این روش.شما اگه به شاملو نمرۀ صد بدین، به نفر دوم به زحمتــ می تونین نمرۀ دو یا یکــ بدین . تازه معلوم نیستــ که نفر دوم ( بعدِ ) شاملو کیه؟...
...شاملو می گفتــ که وزن مانع هستــ و جلوی حرفــ زدن شاعرو می گیره و من می گفتم حیفه که وزنو از شعر بگیریم .
...یه روز تو کافه نشسته بودیم و داشتیم دربارۀ همین موضوع با شاملو صحبتــ می کردیم .من یه نمودار کشیدم . یه خط افقی کشیدم. « آ » بالای خط، «ای » پایین خط، «اَ » روی خط، « اِ » زیر خط.اینها را که کشیدم شاملو قلمو از من گرفتــ و یه خط دایره مانند کشید و گفتــ : این هم گوز! اصلاً در طنز و حاضرجوابی نابغه بود شاملو .بالاتر از حدّ نبوغ.این حرفــ مال سال سی یه ...
طنز شاملو باورکردنی نیستــ . همۀ شعرهای شاملو، حتی شاهکارهاش به پای طنزش نمی رسند...
درصحبتــ کردن شاملو هیچ حریمی وجود نداشتــ که مثلاً نام اسافل اعضا رو به کار ببره یا نبره.براش خیلی عادی بود.به قول معروفــ عفتــ بیان نداشتــ . شاملو همونطور که از چشم کسی می تونستــ حرفــ بزنه از پایین تنه اش هم می تونستـــ .عادی بود براش، ولی استهجان و حتی فحش شاملو یه جور خلاقیتــ و طنز قوی داشتــ . از این لحاظ بی نظیر بود.
...بعد از شاملو و با فاصلۀ زیادی از شاملو، نادرپور هم طناز و نکته سنج بود . البته شیوۀ طنز نادرپور با شاملو فرق می کرد.
...صدای شاملو یه صدای استثنایی بود واقعاً. من جز صدای منوچهر انور، هیچ صدایی مثل صدای شاملو ندیدم. البته صدای انور پخته تر و داناتره ...به خودش هم گفتم که این صدایی که تو داری رو هر زبون بسته ای هم اگه داشتــ، پادشاه گویندگان می شد. واقعاً با اون صدا چقدر باطل رو می شه حق کرد!

پیر پرنیان‌اندیش.(گفتگوی‌سایه‌بامیلاد عظیمی).نشرسخن

* گفتگو با نجف دریابندری 

*سیروس علی نژاد

---

دریابندری مترجمی است که حضورش در طول چهل پنجاه سال اخیر، یعنی از زمان انتشار کتاب "وداع با اسلحه" در سال ۱۳۳۳ (1954 میلادی) تا کنون، همواره احساس شده و آثار پدید آمده از سوی او زبان فارسی را پربارتر کرده است. هرچند بیشتر به عنوان مترجم شهرت دارد اما وی دارای هنرهای متعددی است و گستره کارش، از ادبیات تا فلسفه را در بر می گیرد و گهگاه گوشه چشمی نیز به طنز نشان می دهد. مقدمه هایی که او بر پاره ای آثار ادبی جهان مانند "بیلی باتگیت"، "پیر مرد و دریا"، "هکل بری فین" و "بازمانده روز" نوشته، از یک سو و آثاری مانند "درد بی خویشتنی"، "تاریخ فلسفه غرب" و "متفکران روس" از سوی دیگر وسعت میدان عمل او را نشان می دهد. در این میان کارهای گهگاه مطبوعاتی اش نیز اثری چون "چنین کنند بزرگان" پدید آورده است که از طنزهای ماندگار زبان فارسی است. بنابراین ما در برخورد با دریابندری تنها با مترجمی که کسب و کارش ترجمه است رو به رو نیستیم؛ با نویسنده ای سر و کار داریم که در پی ادای مقصود و شناساندن ژانرهای ادبی گوناگون، بیشتر به ترجمه روی آورده است.
با وجود این در این گفتگو - که از سری گفتگوهایی است که قرار است کار ترجمه را دنبال کند - با وی صرفا به عنوان مترجمی که آثار درجه اولی در زبان فارسی پدید آورده رو به رو می شویم و به دیگر هنرهایش نمی پردازیم.
دریابندری متولد ۱۳۰۹ خورشیدی آبادان است. او مردی نسبتاً درشت اندام، خوش چهره و نکته سنج است. محضر شیرینی دارد و دوستانش هرگاه خودش را پیدا کنند، محضرش را بر آثارش ترجیح می دهند. زبان رسا، ذهن روشن، طنز جاندار و تفکر عمیق، محضر او را برای دوستانش گرم و آموزنده می سازد. گپ و گفت با او به خاطر نکته سنجی هایش شیرین است و خنده های قاه قاهش آن را شیرین تر می کند. با وجود این حافظه اش در این اواخر خیلی عالی نیست و در اثنای گفتگو نام ها و چیزهای دیگر از یادش می رود.
*نخستین کاری که ترجمه کردید کدام بود؟
- یک کتابی هست که چاپ شده، اسمش حالا یادم نیست.
*یک گل سرخ برای امیلی؟
- آره، یک گل سرخ برای امیلی. در واقع خود این داستان اولین چیزی بود که من ترجمه کردم. وقتی هفده هژده ساله بودم. سه تا داستان است: یک گل سرخ برای امیلی، دو سرباز، و انبار سوزی. بعد از حدود سی سال سه داستان دیگر هم ترجمه کردم که با آن سه داستان اول یک کتاب شد. البته یکی از آنها قسمتی از داستان خشم و هیاهو فاکنر است. قسمت آخر آن، دیلسی. 
*چطور شد که یک جوان هفده هجده ساله که تازه هم انگلیسی یاد گرفته بود، سراغ فاکنر رفت؟ کسی شما را تشویق به این کار کرده بود؟
- نه! من آن موقع کتاب های جورواجوری می خواندم. این داستان ها را هم خواندم و به نظرم آمد که خوب است آن را ترجمه کنم. این داستان فاکنر ( یک گل سرخ ... ) با اینکه خیلی عالی است و در واقع یک رمان است ولی ترجمه اش مشکل نیست. لااقل به نظر من مشکل نمی آمد. البته فاکنر داستان های دیگری دارد که خیلی مشکل است. آن قدر مشکل است که آدم را وا می زند. هنوز هم من طرفشان نمی روم. 
*از چه نظر مشکل است؟ از لحاظ زبانی یا به لحاظ های دیگر؟
-از نظر زبانی و ساختمان داستان. بله، بخصوص از لحاظ زبانی. ولی داستان یک گل سرخ اگرچه داستان بسیار قشنگی است اما زبانش ساده است. این را من آن وقت ها ترجمه کردم و دیگر هم دوباره به ترجمه اش نگاه نکردم. حتماً هم اشکالاتی دارد ولی به همان صورت گذاشته ام بماند. 
*مخصوصاً همانطور گذاشته اید بماند که یک نمونه از کارهای جوانی شما باشد یا آنکه بعدها هم که نگاه کردید متوجه شدید اشکال مهمی هم ندارد؟ بعضی ها می گویند آن داستان ها از بهترین ترجمه های شماست.
- شاید! اما اگر این حرف راست باشد معنی اش این است که بنده در ظرف این چهل پنجاه سال همینطور واپس رفته ام. 
*نه، به این معنی نیست، حتماً هم نیست. این را وقتی در اداره انتشارات شرکت نفت بودید ترجمه کردید؟
- نه. هنوز هیچ کاری نمی کردم. بعد که رفتم اداره انتشارات شرکت نفت، این داستان ها را توی روزنامه خبرهای روز منتشر کردم و آقای ابراهیم گلستان هم که آنجا بود، مقدمه ای بر آنها نوشت که همراه آنها چاپ شد، ولی گلستان در کتاب نوشتن با دوربین هیچ صحبت از این مقدمه نمی کند. شاید یادش رفته باشد. ولی من سعی می کنم این را پیدا کنم و چاپ کنم، چون جالب است. به هر حال داستانِ ترجمه بنده از همینجا شروع می شود و به عقیده بعضی ها در همین جا هم ختم می شود! 
*ولی به همینجا ختم نمی شود. لابد می رسیم به "پیرمرد و دریا" و "هکل بری فین" که به نظر من ترجمه های درخشان تری هستند. 
-خب، اینها کارهایی هستند که بعداً کردم و به عقیده خود من هم بهتر است ولی من وقتی می شنوم که یک گل سرخ برای امیلی بهترین کار من است خیلی خوشم می آید. آدم بر می گردد به آن دوره. مثلا ناصر تقوایی همیشه می گوید که این بهترین کار شماست و من هم بدم نمی آید. 
*ولی "وداع با اسلحه" را وقتی به اداره انتشارات شرکت نفت رفته بودید ترجمه کردید؟
- وداع با اسلحه را در سال ۱۳۳۱ ترجمه کردم. دیگر به شرکت نفت رفته بودم و در اداره انتشارات کار می کردم. یادم هست که این کتاب را از آقای گلستان گرفتم و بعداً هم پس ندادم. چون که بعداً مرا دستگیر کردند و دیگر نمی دانم چه شد. گویا جزو مدارک من بود که جمع کردند و بردند. به هر حال من این کتاب را به آقای گلستان بدهکارم. ولی در همین کتابی که اخیراً چاپ شده، آقای گلستان گفته این کتاب را به من داده و گفته آن را ترجمه کنم. ابداً این طور نیست. من این کتاب را از ایشان گرفتم که بخوانم. بعد که خواندم فکر کردم که ترجمه اش کنم. ایشان اصلا خبر نداشت که من دارم آن را ترجمه می کنم. بعد هم که ترجمه کردم و چاپ شد، حدود یک ماه بعد به زندان افتادم. 
*شما آن موقع در آبادان و آبادانی بودید. کتاب در تهران چاپ شد. چه کسی کمکتان کرد که آن را در تهران چاپ کنید؟
- خودم آن را به تهران آوردم و با [ دکتر محمد جعفر ] محجوب صحبت کردم. گفتم این کتاب را چه کارش کنم. گفت من یک ناشری دارم که کتابهایم را به او می دهم، انتشارات صفی علیشاه. گفتم پس این را هم به آنها بده. رفت صحبت کرد. من یادم نمی آید که آن موقع مدیران انتشارات صفی علیشاه را دیده باشم. به هر حال دادم به آنها. اما محجوب کارهای زیادی داشت و نمی رسید که آن را تصحیح کند. من از مرتضی کیوان خواهش کردم این کار را بکند. کیوان تا حدی در تصحیح آن شرکت کرد. یکی کیوان بود و یکی هم فرهنگ فرهی. 
به هر حال این کتاب چاپ شد و بعد یک نسخه آن را برای من فرستادند. بعد دیگر من به زندان افتادم و از عکس العمل جامعه نسبت به آن خبر نداشتم. کتاب در هزار نسخه چاپ شد و گویا فروش رفت. بعد از اینکه از زندان در آمدم بار دیگر آن را در انتشارات کتاب های جیبی چاپ کردم. دو سه چاپ هم شد. یادم هست پشت جلد یکی از این چاپها را مرتضی ممیز کشیده بود که طرح جالبی هم بود. من متاسفانه آن را ندارم. بعدها این کتاب چندین بار چاپ شد و ناشرین متعددی هم پیدا کرد. حالا دست انتشارات نیلوفر است. 
*شما چند بار گفته اید که در ایام جوانی، وقتی در زندان قصر بودید ترجمه محمد قاضی از دن کیشوت را خوانده اید و از آن درس هایی گرفته اید. ترجمه قاضی از دن کیشوت چه خصوصیاتی داشت که می شد از آن درس گرفت؟
- قبل از اینکه من به زندان بیفتم قاضی کتابی از آناتول فرانس ترجمه کرده بود به اسم جزیره پنگوئن ها. من آن کتاب را خواندم و خیلی حظ کردم و متوجه شدم که یک آدمی با یک استعداد خاصی در کار ترجمه پیدا شده است. حقیقتاً قاضی یک "فنومنی" بود در کار ترجمه. بعد به زندان افتادم و در زندان بودم که دن کیشوت در آمد. یادم نیست که دن کیشوت را از کی گرفتم، چون برای خود من نیاوردند. جزو کتاب های داخل زندان بود. 
*کتاب داخل زندان می آمد؟
-بله می آمد. این کتاب را گرفتم و خواندم و به نظرم خیلی جالب آمد. در واقع درس مهمی برای من بود. یعنی دیدم یک آدمی داستانی را ترجمه کرده ولی گشته و یک زبانی پیدا کرده و این زبان را دستکاری کرده و ساخته است. 
این برای من خیلی درس مهمی بود و فکر کردم در ترجمه باید همین کار را کرد. یعنی برای هر کاری آدم باید بگردد و زبان آن را پیدا کند. حالا چند وقت پیش من دیدم یک کسی گفته بود که مشغول ترجمه دن کیشوت است و گفته بود که الآن چهل پنجاه سال از ترجمه قاضی می گذرد و لازم است که از نو ترجمه شود. شاید هم پر بیراه نباشد ولی من گمان نمی کنم ترجمه تازه بهتر از ترجمه قاضی از کار در آید. چون قاضی یک زبانی برای دن کیشوت پیدا کرده که دقیقاً همانی است که باید باشد. 
*ترجمه خوب از نظر شما چه معنی دارد؟ می دانید و خودتان هم بارها تأکید کرده اید که خواننده معمولا نمی رود یک متنی را با اصلش مقایسه کند. همینطور که می خواند می فهمد که این کار ترجمه خوبی هست یا نه. طبعا شما هم همینطور هستید. ولی نظر شما با خواننده عادی فرق دارد. از نظر شما ترجمه خوب یعنی چه؟
- کتاب سروانتس را در نظر بگیرید که یک کتاب قدیمی است و الان چهارصد سال از عمرش می گذرد. بنابراین باید به یک زبان خاصی ترجمه می شد که قدیمی باشد. این اولا. ثانیا دن کیشوت اولین رمان اروپایی است یعنی یک چیزی است بین رمان به معنای جدید کلمه و داستان های قبل از پیدایش رمان که "رمانس" خوانده می شوند. یک رمانی است که به سبک رمانس نوشته شده است. در آوردن این کار به فارسی کار ساده ای نیست. 
قاضی در واقع کاری که کرده این است که رمانس های فارسی را مثل مثلا امیرارسلان نامدار خوانده و یک همچین لحنی به آن داده و کیفیت خاص رمان را هم رعایت کرده است. خلاصه اینکه یک اثری به وجود آورده به زبان فارسی که من خیال می کنم می ماند و مانده است. 
منتها می دانید که قاضی این کتاب را در واقع دو بار ترجمه کرد. یک بار در چاپ اول، و یک بار در چاپ دوم. در چاپ دوم خیلی آن را تصحیح کرده است. من با این تصحیحات خیلی موافق نبودم. همان چاپ اول به نظر من بهتر می آمد. البته چاپ دوم هم خوب است. اما نکته جالب این است که من هیچ وقت این کتاب را با اصلش مقایسه نکرده ام. شاید اگر نگاه کنم ببینم قاضی در جاهایی اشتباه کرده باشد. نکاتی را عوضی فهمیده باشد. به نظر من اینها اهمتی ندارد. چون خود کار به قدری پاکیزه و شسته است و زبانش یک زبان خاصی است که هر عبارتی از آن را که می خوانید می بینید با عبارت معمولی فارسی فرق دارد. 
*در کارهای شما چه هکل بری فین، چه پیر مرد و دریا و این اواخر بازمانده روز، در هر کدام یک زبان خاصی دیده می شود. چنانکه اگر اسم شما روی جلد کتاب نباشد و این سه کتاب را به خواننده ای بدهیم که نداند شما آنها را ترجمه کرده اید، تصور نمی کند هر سه کار یک نفر است. برای اینکه هر کدام زبان خاص خودش را دارد. می خواهم بپرسم وقتی دن کیشوت را خواندید تصمیم گرفتید برای هر کاری اول یک زبان درست پیدا بکنید بعد ترجمه اش بکنید؟
- دقیقاً. این پیدا کردن زبان خاص برای هر کتاب را بنده باید بگویم که از قاضی یاد گرفتم. البته می دانید که قاضی پس از دن کیشوت خیلی کتاب ترجمه کرد. ترجمه هایش همه خوب است ولی هیچ کدام به پای دن کیشوت نمی رسد. اولا خود کار، یک کار بزرگی است. ثانیا قاضی یک زبانی پیدا کرده است که دقیقا همانی است که باید باشد. 
به هر حال بنده از خواندن دن کیشوت در زندان خیلی کیف کردم. یکی از دوستان من هم به اسم مصطفی بی آزار که دبیر ادبیات بود، آن موقع در زندان بود. او دن کیشوت را می خواند. من هم می خواندم. در واقع به نوبت می خواندیم و در جریان داستان قرار می گرفتیم. به همین جهت گاهی که در کریدور زندان قدم می زدیم ادای آدم های دیگر را در می آوردیم و می گفتیم این پانچو است مثلا. من هیچ کتابی نخوانده ام که این قدر مرا تحت تأثیر قرار داده باشد یا مرا اینقدر عوض کرده باشد. 
*چند سال پیش که راجع به زندگی شما صحبت می کردیم - و در جاهای دیگر هم از شما خوانده ام - که از تأثیر صادق چوبک و مخصوصا "خیمه شب بازی" بر زبان خود می گفتید. این کتاب چه چیز یا چیزهایی داشت که در کتاب های دیگر پیدا نمی شد. اساسا ربطش با ترجمه چیست؟
- عرض شود به حضور شما که بنده مدرسه می رفتم. یک معلمی داشتیم که اسمش آقای هروی بود. معلم شیمی بود. معلم ادبیات ما خیلی اهل ادب نبود، یعنی در واقع از این چیزها خبر نداشت ولی معلم شیمی ما که اتفاقا اهل رشت بود، اهل ادبیات هم بود و خیمه شب بازی را خوانده بود. 
این آقای هروی اگر چه معلم شیمی بود ولی گاهی سر کلاس چیزهایی هم می گفت. از جمله یک روز گفت اخیراً کتابی خوانده به اسم خیمه شب بازی از صادق چوبک و تعریف کرد که این خیلی کتاب جالبی است. یادم هست که آن موقع من داستان های [ علی ] دشتی را می خواندم و چون به نظرم جالب می آمد یک چیزهایی هم به سبک دشتی می نوشتم. 
بعد که آقای هروی این را گفت من کنجکاو شدم که کتاب را پیدا کنم و پیدا کردم و خواندم و بکلی عوض شدم. برای اینکه من دیدم که «داستان» اصلا یعنی چی. خیمه شب بازی کتاب جالبی است. کار نداریم که چوبک بعد از این کتاب، انتری که لوطیش مرده بود را چاپ کرد که البته آن هم جالب بود، گرچه یک خورده فرق داشت و بعد از آن دیگر به نظر من افت کرد. به هر حال این کتاب اصلا مرا بکلی عوض کرد. وقتی که خواندم به این نتیجه رسیدم که اصلا نوشتن یعنی این. دشتی چرند می نویسد! 
*تا آن موقع داستانهای هدایت چاپ شده بود، آنها را نخوانده بودید؟
-آره، چاپ شده بود ولی مثل اینکه هدایت را بعد از چوبک خواندم. بعد از اینکه خیمه شب بازی را خواندم، شنیدم که چوبک کسی دارد که در حکم استاد اوست. آن وقت متوجه شدم که اینها اصلا یک حکایت دیگر است. البته می دانید که کارهای هدایت خیلی متفاوت است. بعدها که هدایت را خواندم به این نتیجه رسیدم که بعضی داستانهایش خیلی عالی است مثل داستان علویه خانم، که به نظر من از عالی ترین داستانهای فارسی و کارهای هدایت است. هدایت نویسنده خیلی وسیعی است. من بخصوص به کارهای طنز هدایت خیلی علاقه مند شدم که متاسفانه گویا کمتر خواننده داشته است. 
یادم می آید همان موقع که مدرسه می رفتم یک سفر آمدم به تهران. چند تا از داستانهای هدایت را خوانده بودم و علاقه مند شده بودم که بقیه را هم پیدا کنم. می دانید که هدایت کارهای خود را یک بار چاپ می کرد. در واقع به دست نمی آمد. وقتی آمدم تهران رفتم به خیابان ناصر خسرو، به کتابفروشی امیر کبیر، فروشنده ای داشت به اسم .... حالا اسمش یادم نیست.
*مهدی آذر یزدی؟
-آره، آذر یزدی. چوبک در صفحه آخر خیمه شب بازی نوشته بود بزودی مجموعه داستان دیگری چاپ خواهد کرد. رفتم گفتم این کتاب را می خواهم. گفت این کتاب در نیامده است. آدمی بود که ادبیات سرش می شد. یک قدری صحبت کردیم. من گفتم که از هدایت چه داری؟ گفت از هدایت چیزی نداریم ولی من خودم یک کتاب از هدایت دارم و برایت می آورم. فردا پس فردا بیا بگیر. رفتم آنجا گرفتم. دیدم جلد ندارد. گفتم چرا این جلد ندارد؟ گفت کارهای هدایت تقریبا همه همین جور است. غالباً جلد ندارد. خودش چاپ می کند و همین جوری دست دوستانش می دهد. به هر حال من همین را دارم. ازش خریدم. این اولین کار طنز هدایت بود که من خواندم. برای اولین بار بود که من با طنز هدایت آشنا می شدم. این یک چیز کاملا تازه ای بود برای من. و فکر می کنم اساساً یک چیز تازه هم هست. به هر حال من به این ترتیب با چوبک و بعد با هدایت آشنا شدم. 
*مقصود من بیشتر این بود که مثلا زبان خیمه شب بازی روی کار ترجمه شما بخصوص بر ترجمه وداع با اسلحه چه تأثیری گذاشت؟ زبان وداع با اسلحه زبان نویی بود. این زبان از کجا آمده بود؟ تحت تأثیر چوبک بود یا تحت تأثیر خود همینگ وی؟
- در واقع باید بگویم که این زبان مستقیماً حاصل خواندن خیمه شب بازی و آثار هدایت بود. من یک سرمشقی گرفتم و فهمیدم نوشتن و ادبیات غیر از آن چیزی است که من تا آن روز خوانده بودم. یعنی زبان داستان بایستی به زبان جاری نزدیک باشد و وداع با اسلحه همین جور است. 
*این طور که شما می گویید ترجمه در واقع یک کار آفرینشی به حساب می آید.
- عرض کنم که بله، به نظر بنده ترجمه یک کار آفرینشی است. یعنی هر اثری که می خواهید ترجمه کنید باید برای آن زبان خاصی پیدا کنید. برای من همیشه همین جور بوده است. 
فرض کنید کتاب « بازمانده روز »، که زبان خاصی برای خودش دارد. ممکن است کس دیگری این را بردارد و به زبان دیگری ترجمه کند. در واقع هم کرده است. می دانید که این کتاب را قبل از من کسی ترجمه کرده است. البته من بعد از اینکه کتاب را ترجمه کردم آن را دیدم. بد هم ترجمه نکرده، ولی زبانش زبان معمولی است. من فکر می کنم به همین علت اصلا نگرفت. علت اینکه ترجمه من گرفت این بود که من گشتم زبانی برای آن پیدا کردم. آن زبان - می دانید، چیزی شبیه به زبان قاجاری است که من فکر کردم می تواند جانشین زبان انگلیسی کتاب شود. بنابراین آنچه به نظر من اهمیت دارد همین جنبه آفرینشی کار است. در واقع این ترجمه بنده می شود گفت که آفرینش دوباره است از این کتاب. من چیزهای دیگر را هم کم و بیش به همین ترتیب ترجمه کرده ام و خیال می کنم که ترجمه کردن اصولا یک آفرینش دوباره است.
*یعنی ترجمه کردن به غیر از تسلط بر زبان اصلی و زبان مادری به مهارت های دیگری هم احتیاج دارد؟
-در زبان فارسی در طول چهل پنجاه سال اخیر ترجمه های زیادی صورت گرفته، ولی اگر بخواهیم دقت بکنیم ترجمه های ماندنی یعنی چیزی که در زبان فارسی می ماند، شاید از تعداد انگشت های دو دست بیشتر نباشد. اینها آثاری هستند که کیفیت خاصی دارند و شاید بتوان گفت که اینها از زبان اصلی شان دور شده اند. دن کیشوت را در نظر بگیرید. گفتم که من هرگز دن کیشوت را با اصلش مقایسه نکرده ام، و نمی دانم قاضی چقدر اشتباه کرده است، ولی نظر من این است که اگر هم اشتباه کرده باشد اهمیتی ندارد. برای اینکه قاضی یک راهی پیدا کرده و در آن راه جلو رفته است. اتفاقا شنیده ام کس دیگری هم این روزها مشغول ترجمه آن از اصل اسپانیایی است و احتمالاً صحیح تر ترجمه خواهد کرد ولی بعید می دانم که قابل مقایسه با کار قاضی بشود، برای اینکه قاضی در ترجمه خود گشته و یک لحنی پیدا کرده و این لحن است که اهمیت دارد. من فکر می کنم که این را یاد گرفتم که در ترجمه آثار، علاوه بر دقت در انتقال معانی، هر اثری باید یک لحن خاص داشته باشد. اگر آن لحن خاص را پیدا کردید قابل توجه می شود وگرنه مثل بقیه کارها فراموش می شود. 
*امروز وقتی به آثارتان خودتان بر می گردید کدام ترجمه را بیشتر می پسندید؟ از اولین کارتان که وداع با اسلحه است تا تازه ترین کار که به گمانم « بازمانده روز » است.
- نمی دانم. این سوال مشکلی است. باید بگویم که من الان چند سال است وداع با اسلحه را نخوانده ام. چند وقت پیش مدیر مجله مترجم، آقای خزاعی فر، نوشته بود که کتاب وداع با اسلحه را بردم سر کلاس، آنجا خواندم ولی شاگردها از گفتگوهای کتاب خیلی خوششان نیامد. ایشان نوشته اگر دریابندری امروز بخواهد این کتاب را ترجمه کند، آن را به زبان دیگری ترجمه خواهد کرد. حقیقتش این است که من این جور فکر نمی کنم. من فکر می کنم همان که ترجمه کرده ام درست است. اما باید اضافه کنم که گفتگوهای این کتاب به زبان جنوبی است، یعنی به زبان شیرازی و بوشهری. یک همچین چیزی. و این با زبان تهرانی و مشهدی و بقیه فرق دارد. خیال می کنم دانشجوهایی که امروز این را می خوانند این فرق را حس می کنند. 
*البته وداع با اسلحه یک تفاوتی دارد و آن این است که شما برای هر کدام از کارهایتان زبان خاصی انتخاب کرده اید اما وداع با اسلحه را پیش از آنکه به این نتیجه برسید ترجمه کرده بودید. یعنی در وداع با اسلحه شاید این کار، یعنی انتخاب لحن و زبان خاص احتمالا انجام نگرفته باشد.
- شاید، نمی دانم. گفتم که من چندین سال است که آن را نخوانده ام. اصلا ندارم. من غالب کتابهای خودم را ندارم! ولی دیر یا زود در می آید. وقتی در آمد می گیرم یک دور دیگر می خوانم ببینم چطور است. ولی گمان نمی کنم که احتیاج به ترجمه جدیدی داشته باشد. گمان می کنم همین که هست درست است. 
* بسیار خوب، وداع با اسلحه را تازگی ها نخوانده اید، بقیه را که حتما نگاه کرده اید، مثلا پیرمرد و دریا، هکل بری فین، بازمانده روز و .... بین اینها کدام را بیشتر می پسیندید؟
- نمی دانم ولی گمان می کنم هکل بری فین و بازمانده روز را به قول تو بیشتر می پسندم ولی یقین ندارم. مثلا حقیقتش این است که « پیر مرد و دریا » را من خودم زیاد دوست ندارم! 
*چرا؟
-یک وقتی هم گفتم مثل اینکه این را ... 
* زمانی ترجمه کردید که به تلویزیون رفته بودید.
- آره. این کتاب گویا در سال ۱۳۳۱ در آمد. همان موقع خواندم ولی اصلا به فکر ترجمه اش نیفتادم. بعدها یادم هست که همایون صنعتی زاده به من گفت چرا این کتاب را ترجمه نمی کنی. گفتم راستش هیچ وقت مرا وسوسه نکرده، به هر حال نکرده ام. گفت کوششی بکن. من برداشتم سه چهار صفحه اش را ترجمه کردم.
* این زمانی بود که در انتشارات فرانکلین بودید که صنعتی زاده رییس آن بود؟
- آره. ترجمه کردم ولی به نظر من درنیامد. گذاشتمش کنار. به آقای صنعتی هم گفتم نه این کار من نیست. بعد از فرانکلین که به تلویزیون رفتم ویراستار فیلم هایی بودم که دوبله می شد. فیلم پیرمرد و دریا آمد و من ناچار بودم یک کاری بکنم. یا بایستی می دادم به اشخاص دیگر ترجمه کنند که هر چه فکر کردم کسی به نظرم نیامد، یا باید خودم ترجمه می کردم. 
در نهایت فکر کردم خودم ترجمه کنم. می دانید که مقدار زیادی از متن فیلم همان متن کتاب است. نشستم و متن فیلم را ترجمه کردم. مدتی بعد از اینکه فیلم پخش شد، از تلویزیون در آمدم. بعد برداشتم ترجمه متن فیلم را با اصل کتاب مقایسه کردم، دیدم که کم و بیش همان است. فقط بعضی جاها افتادگی دارد. نشستم افتادگی هایش را درست کردم و به هر حال همین که می بینید در آمد. ولی حقیقتش این است که هیچ وقت از نتیجه کار، آن جوری که دلم می خواست راضی نبودم. حالا هم نیستم. درحالی که از بقیه کارها راضی بودم. یعنی بعد از سالها که نگاه می کنم می بینم همان جور که باید در آمده اند ولی این کتاب بخصوص به نظرم آنطور که باید درنیامده است. 
منظورم این است که این کارهای مختلف، اثرات جورواجور روی من گذاشته، بعضی ها را می پسندم مثل هکل بری، یا بیلی باتگیت، ولی بعضی ها را آنطور که باید نمی پسندم. مثل پیر مرد و دریا. حالا برای پیر مرد و دریا مقدمه مفصلی هم نوشته ام ولی باز هم آنطور که می خواستم درنیامده است. 
*به نظر من یکی از نقاط برجسته کار شما در زمینه ترجمه همین مقدمه هایی است که بر کتابهایی مانند پیرمرد و دریا نوشته اید. این مقدمه ها در واقع ترجمه شما را به تألیف و ترجمه بدل کرده است. من خیال می کنم - و یک بار هم نوشته ام - که این مقدمه ها به حال خواننده از متن کتاب مفیدتر است. اما شما چطور به فکر افتادید که باید یک همچین کاری بکنید؟
-آدم وقتی چیزی ترجمه می کند طبعا همین جوری بدون مقدمه هم می تواند دست خواننده اش بدهد اما من فکر می کنم این کافی نیست. یعنی هر کتابی یک چیزهایی می خواهد. مثلا به وجود آمدن کتاب چه ترتیباتی داشته، اینکه مورد قبول خوانندگان قرار گرفته یا نگرفته، یا چه چیزی در کتاب هست که باید به آن توجه کرد. 
به نظر من نوشتن یک مقدمه اهمیت دارد. البته از روز اول من این کار را نمی کردم. مثلا وداع با اسلحه را بدون مقدمه چاپ کردم. برای اینکه آن موقع اصلا آمادگی اش را هم نداشم ولی بعدها وقتی همینگ وی خودکشی کرد یادم می آید یک چیزی نوشتم که در مجله سخن چاپ شد. بعد که کتاب وداع با اسلحه تجدید چاپ شد آن مقاله سخن را به جای مقدمه اش گذاشتم. یا پیر مرد و دریا را که در می آوردم دیگر درباره همینگ وی مطالب زیادی بیرون آمده بود که سبب شد یک مقدمه مفصلی درباره اش بنویسم. 
بعداً به این نتیجه رسیدم که اساساً کتاب را بایستی با مقدمه و ترتیبات خاصی چاپ کرد تا راهنمایی برای خواننده باشد. چون خواننده فارسی زبان غالباً در جریان نیست و بهتر است که او را در جریان بگذاریم. به هر حال خاصیتش این است که برداشت مترجم از کتاب و اینکه اصلا چرا کتاب را ترجمه کرده و مسائلی مانند اینها در آن گفته می شود. 
مترجمین ما کمتر این کار را می کنند. به نظر من این یک خرده کوتاهی می آید. تا آنجا که توانستم روی بعضی کتابها یک چیزهایی نوشتم. مثلا کتاب قدرت راسل که من دو فصلش را اول ترجمه نکردم، بعد که ترجمه کردم به نظرم رسید که باید بگویم چرا ترجمه نکرده بودم و چرا ترجمه کردم.
* اتفاقاً یکی از سوالها درباره ترجمه های شما همین ترجمه قدرت راسل است. چون می گویند شما یکی دو فصل این کتاب را ترجمه نکردید و آن را به چپ گرایی شما نسبت می دهند. قضیه چه بوده است؟
- دو فصل آخر کتاب راسل به نظر من خیلی ضعیف آمد. به همین جهت در چاپ اول، این دو فصل را ترجمه نکردم. بخصوص که این دو فصل را کس دیگری ترجمه کرده بود. به نظر او این دو فصل خیلی عالی آمده بود. مثل خود راسل لابد. ولی به نظر من این دو فصل خیلی ضعیف آمد و ترجمه نکردم. بعد که چاپ شد، عده زیادی از خوانندگان تعبیرات عجیب و غریبی کردند. به همین جهت ترجمه کردم و اضافه کردم. بعد هم یک چیزی نوشتم که در کتاب چاپ شد و آن سر و صدا خوابید. 
*آخرین سوال راجع به « چنین کنند بزرگان » است که سوال همیشگی است، یعنی هیچ کس توضیحات شما را درباره اینکه این کتاب ترجمه است، نه نوشته، باور نکرده است. مخصوصاً که طنزهای این کتاب را در مجله خوشه زمانی که احمد شاملو سردبیر بود، هفته به هفته منتشر می کردید و بعد به صورت کتاب در آوردید. ضمنا از ویل کاپی هم هیچ چیز دیگری در زبان فارسی ترجمه نشده، حتا بعضی ها هم می گویند که اساساً چنین نویسنده ای وجود خارجی ندارد. بالاخره تکلیف این کتاب روشن نشده است.
- و بالاخره هم روشن نخواهد شد! اما عرض کنم که ویل کاپی یک نویسنده آمریکایی است و چندین کتاب هم دارد. یکی از کتابها همین است که بنده به عنوان « چنین کنند بزرگان » ترجمه کرده ام. ولی این ترجمه همان جور که از متن کتاب پیداست ترجمه آزادی است. حالا اگر اشخاصی هستند که ویل کاپی برایشان وجود ندارد، بنده چه کار کنم؟ چه کار می توانم بکنم؟ من بارها گفته ام ولی مثل اینکه کسی باور نمی کند. این است که بنده رها کرده ام. خوب باور نکنند!

فهرستی از آثار ترجمه و تالیف نجف دریابندری به ترتیب زمان
ترجمه ها
۱۳۳۳  وداع با اسلحه، ارنست همینگ وی، تهران صفی علیشاه
۱۳۴۰ بیگانه ای در دهکده، مارک تواین، کیهان.
تاریخ فلسفه غرب، برتراند راسل، تهران
۱۳۴۱ تاریخ سینما، نایت آرتور، امیرکبیر، فرانکلین
۱۳۴۹ عرفان و منطق، برتراند راسل، کتابهای جیبی - فرانکلین
قضیه رابرت اپنهایمر، تهران، خوارزمی
۱۳۵۰ یک گل سرخ برای امیلی، ویلیام فاکنر، پیام
۱۳۵۱ معنی هنر، هربرت رید، کتابهای جیبی – فرانکلین
چنین کنند بزرگان، ویلیام جیکوب کاپی، پیام
 1۳۵۵ آنتیگونه، سوفوکلس، آگاه
۱۳۵۶ چه روزهای خوشی، ساموئل بکت، کتابهای جیبی – فرانکلین
در انتظار گودو، دست آخر، ساموئل بکت، کتابهای جیبی
۱۳۶۱ متفکران روس، آیزیا برلین، خوارزمی
رگتایم، ادگار لورنس دکتروف، خوارزمی
قدرت، برتراند راسل، خوارزمی
۱۳۶۲ افسانه دولت، ارنست کاسیرر، خوارزمی
 ۱۳۶۳ پیر مرد و دریا، ارنست همینگ وی، خوارزمی
۱۳۶۶  هکل بری فین، مارک تواین، خوارزمی
۱۳۷۱ گور به گور، ویلیام فاکنر، نشر چشمه
تاریخ روسیه شوروی، انقلاب بلشویکی، ادوارد هلت، نشر زنده رود
۱۳۷۲ فلسفه روشن اندیشی، ارنست کاسیرر، خوارزمی.
 1۳۷۵ بازمانده روز، ایشی گورو کازوئو. کارنامه
۱۳۷۷ بیلی باتگیت، ادگار لورنس دکتروف، طرح نو
۱۳۷۸  پیامبر و دیوانه، جبران خلیل جبران، کارنامه
۱۳۸۳  کلی ها، هیلاری استنیلند، کارنامه
تالیفات
۱۳۴۹ در عین حال، نجف دریابندری، پیام
۱۳۶۳ به عبارت دیگر، نجف دریابندری، مجموعه مقالات، پیک
۱۳۶۶ درد بی خویشتنی، نجف دریابندری، بررسی مفهوم الیناسیون در فلسفه غرب، نشر پرواز
۱۳۷۶ یک گفتگو، گفتگوی ناصر حریری با نجف دریابندری، کارنامه
۱۳۷۹ کتاب مستطاب آشپزی، نجف دریابندری، فهیمه راستکار، کارنامه
۱۳۸۰ افسانه اسطوره، نجف دریابندری، کارنامه

منبع: bbc.co.uk 
Read more: http://www.motarjemonline.com/

.motarjemonline.com/

چرا ادبيات ايران جهانى نمی‌شود؟...حسین سناپور

 مطلبی از حسین سناپور:                                                                                                     چرا ادبيات ايران جهانى نمی‌شود؟

  

 بگذاريد اول ببينيم جهانى‏شدن ادبيات براى ما يعنى چه. طبعاً مقصودمان ادبيات امروز، يا معاصرمان است، وگرنه ادبيات كهن‏مان كه گمانم به قدر كافى مطرح هست، و بعيد است انتظار بيش از آن داشته باشيم، يا دست‏كم بعيد است در اين سؤال مقصودمان آن بوده باشد. خب، آيا مقصود از طرح اين سؤال اين است كه انتظار داريم به اندازه‏ى كشورى مثلِ آمريكا، يا حتا فرانسه، ادبيات‏مان در جهان شناخته شده باشد؟ بعيد است. همه‏مان فرق‏هاى آشكارِ فرهنگى، زبانى، رسانه‏يى، اقتصادى و غيره و غيره‏مان را با اين‏طور كشورها مى‏دانيم. پس احتمالاً داريم خودمان را با مثلاً تركيه، پاكستان، پرو، كلمبيا، برزيل، كره‏ى جنوبى، و مانند اين‏ها مقايسه مى‏كنيم. اما واقعاً از كشورى مثلِ برزيل با آن جمعيت و اقتصادى كه الان نمى‏دانم پنجم يا ششم دنيا است، ما چه نويسنده‏هايى را مى‏شناسيم؟ من كه كسى را يادم نمى‏آيد. از كره‏ى جنوبى چه طور؟ باز هم من كسى را به ياد نمى‏آورم. از تركيه و پرو و كلمبيا، خب، دو سه نفرى را مى‏شناسيم. مثلاً از پرو يوسا را حتماً مى‏شناسيم. اما شناخت من از ادبيات يا داستان‏نويسى پرو به همين ختم مى‏شود. از كلمبيا هم به ماركز ختم مى‏شود. از تركيه هم كه همين بغل گوش‏مان است و نزديكى‏هاى فرهنگى و تاريخى زيادى داريم، فقط دو اسم: اورهان پاموك و ياشار كمال. بخشى از اين ناآشنايى طبعاً به آشنايى اندك من برمى‏گردد. اما آن‏ها كه ادبيات اين كشورها را مى‏شناسند، چند نفر را مى‏توانند نام ببرند كه شهرت جهانى داشته باشند؟ گمان نكنم بتوانند از هر كشور دست بالا يكى دو اسم بيش‏تر نام ببرند.

 آيا مقصود ما از جهانى‏شدن مثلاً داستان‏نويسى‏مان همين است، كه يكى دو اسم داشته باشيم كه فلان و بهمان جايزه را گرفته باشند و شهرت جهانى پيدا كرده باشند؟ بعد راضى مى‏شويم؟ مثلاً اگر گائوزينگ‏جيان چينى ايرانى بود، ديگر خيال‏مان راحت مى‏شد كه ادبيات‏مان جهانى شده است؟

 به گمان من خيلى‏ها فقط دنبال همين هستند، كه يكى از طرف همه به جاشان گل بزند. يكى مثلِ اصغر فرهادى، تا همه‏مان در خوش‏حالى و برنده‏شدن او خودمان را شريك بدانيم و خيال‏مان راحت شود كه چيزى از بزرگان جهان كم نداريم. اما آيا كم نداريم؟

 به گمان من اين سؤال، كه چرا ادبيات ايران جهانى نمى‏شود، به دو دليل توى ذهن ادبياتى‏هامان رفت. يكى به دليل موفقيت‏هاى جهانى سينماى ايران، و ديگرى به دليل رشدى كه مى‏ديديم داستان‏نويسى‏مان كرده. خب، تفاوت‏هاى سينما و ادبيات آشكار است و به نظرم مدام بايد اين تفاوت‏ها را به خودمان يادآور شويم. و البته اين را هم ببينيم كه بعد از اين بيست سال جهانى‏شدن سينمامان، تازه اصغر فرهادى دارد جايزه‏يى را مى‏گيرد كه واقعاً او را در سطح مخاطبان جهان معرفى مى‏كند و مى‏تواند واقعاً مايه‏ى غبطه‏ى سينماگران و منِ داستان‏نويس باشد. منظورم طبعاً توى اسكار است و نه حتا گلدن‏گلاب. اما رشد داستان‏نويسى‏مان چه قدر بوده كه انتظار داريم جهانى شود؟ در داستان‏كوتاه‏نويسى ما از دهه‏ها پيش داستان‏هاى خوبى براى عرضه به جهان داشتيم و اين داستان‏ها در اين دو سه دهه بيش‏تر هم شده‏اند. اما گمانم همه‏مان متوجه هستيم كه كسى با داستان كوتاه توى جهان مطرح نمى‏شود. طبعاً يكى دو استثناء مثلِ بورخس و كاور را بايد همان استثناء دانست و نه قاعده. قاعده اما اين است كه رمان‏ها در جهان مطرح مى‏شوند، و واقعيت اين است كه ما به لحاظ رمان‏نويسى نه فقط تا حالا شاه‏كار ننوشته‏ايم، كه رمان خوب هم كم نوشته‏ايم. بسيارى از اين رمان‏ها هم چنان رنگ‏وبوى ملى داشته‏اند كه دركش براى مردم جاهاى ديگر دنيا به ساده‏گى ممكن نبوده و نيست؛ مثلِ شازده احتجاب و كريستين و كيد و جاى خالى سلوچ و همسايه‏ها و غيره و غيره. بوف كور هم ظاهراً به زبان‏هاى زيادى ترجمه شده، اما خب، شاه‏كار كه نيست و ادبيات جهان هم خالى از كارهاى مشابه آن نبوده تا شهرتى جهانى پيدا كند. پس ما با كدام كار مى‏خواهيم شهرتى جهانى پيدا كنيم؟ به نظر من تا الان با هيچ كار.

 اما آيا معناى اين حرف اين است كه ادبيات ما لياقت طرح بيش از اين را در جهان ندارد؟ به گمان من حتماً دارد. اما نه با شاه‏كارهايى كه نداريم، با همين كارهاى خوب يا نسبتاً خوب، يا حتا پرفروش‏هايى كه داريم. و طبعاً مطرح‏شدن با چنين كتاب‏هايى آهسته و زمان‏بر است. چنان كه همين حالا هم مى‏شنويم رمان‏هايى در آلمان و فرانسه و ايتاليا و گاهى هم در آمريكا ترجمه و چاپ شده‏اند و گاهى فروش خوبى هم داشته‏اند؛ اين طور كه شنيده‏ام، مثلاً چراغ‏ها را من خاموش مى‏كنم، بامداد خمار، سمفونى مرده‏گان، و يك داستان عاشقانه‏ى سانسور شده (از مندنى‏پور). خيلى كتاب‏هاى ديگر هم ترجمه و چاپ شده‏اند كه فروش خوبى نداشته‏اند، يا به دليل ضعف ناشر، يا ترجمه، يا اصلاً داشتن خصوصيات كاملاً بومى.

 به هر حال هر اتفاقى كه تا حالا افتاده، به گمان من معناش به آهسته‏گى مطرح يا جهانى‏شدنِ داستان‏نويسى ايران است به ناگزير، و به دلايلى كه گفتم.

 اما يك نكته‏ى مهم هم هست كه گذاشتم براى آخر بحثم: ما خودمان چه قدر داستان‏نويسى‏مان را ارج مى‏گذاريم كه حالا از جهانيان انتظار چنين كارى داريم؟

 دستگاه‏هاى دولتى، كه بيش‏ترين امكانات را دارند براى تبليغ ادبيات‏مان در ايران و جهان، عمده‏ى كارشان سنگ‏اندازى و مانع تراشيدن است، از سانسور گسترده و بى‏حساب و كتاب بگيريد تا مانع برگزارى جوايز ادبى خصوصى شدن و تا ندادن امكانات مكانى و سرمايه‏يى و ايجاد نكردن بنيادى براى ترجمه‏ى كارهاى ايرانى (كارى كه لااقل شنيده‏ام ترك‏ها كرده‏اند)، تا استفاده نكردن از رايزن‏هاى فرهنگى براى اين كار و غيره و غيره. خب، فعلاً انگار جز اين انتظارى از دستگاه‏هاى دولتى نبايد داشته باشيم. اما از خودمان چه؟ مگر دوستان‏مان كم بد و بى‏راه نثار هم، نثار داستان‏نويسى هم، نثار جايزه‏ها، كلاس‏ها، نوع داستان‏نويسى هم‏ديگر مى‏كنند؟ مگر خودمان اصلاً هم‏ديگر را قبول داريم و جدى مى‏گيريم كه ديگران بگيرند؟ مگر يكى ديگرى را به دليل نخبه‏نويسى تخطئه نمى‏كند و آن يكى ديگران را به دليلِ عامه‏پسندنويسى؟ مگر به ازاء چند هزار جايزه‏ى داستان‏نويسى آمريكا و فرانسه و غيره، ما چند جايزه راه انداخته‏ايم و حفظشان كرده‏ايم؟ يا اصلاً چند تامان به روى خودمان آورده‏ايم و اعتراضى كرده‏ايم به تعطيلى جايزه‏ى يلدا، جايزه‏ى روزى روزگارى و غيره؟ جز اين است كه هرچه اعتراض داشته‏ايم به برگزارى جوايز كرده‏ايم و برگزاركننده‏گان‏شان؟

 خلاصه كنم: جهانى‏شدن داستان‏نويسى ما آغاز شده و اندك اندك دارد راه خود را مى‏رود. به همان اندازه‏ى رشدِ داستان‏نويسى‏مان، در عرصه‏ى جهان هم مطرح خواهيم شد، دير يا زود. اما شرط اول‏اش اين است كه خودمان داستان‏نويسى يا كل ادبيات‏مان را در خودِ ايران مطرح كنيم، برايش خيلى بيش از اين خواننده، مجله و منتقد جدى پيدا كنيم، آن وقت جهان هم ناگزير ادبيات‏مان را خواهد ديد.

منبع:http://hosseinsanapour.blogfa.com/post-86.aspx

گفتگوی مرضیه قزوینی‌زاده با حمیدرضا داودی، به نقل از ایرنا

نگاه تزیینی به تصویرگری کتاب، عامل کناره‌گیری فعالان این حرفه است

تهران- تصویرگر کتاب‌های کودک و نوجوان تلقی نادرست ازاین حرفه را دلیل اصلی کناره‌ گرفتن بسیاری از تصویرسازان مطرح در عرصه‌ کتاب کودک دانست و گفت: متأسفانه در نشر کتاب، هنوز به تصویر به شکل حرفه‌ای نگاه نمی‌شود و جنبه‌ی تزئینی دارد.

ˈحمیدرضا داودیˈ روز یکشنبه در گفت‌وگو با خبرنگار ایرنا افزود: در کنار این تلقی نادرست در بهترین حالت تیراژ کتاب‌ها یکهزار تا 3هزار نسخه است و با این میزان نمی‌توان انتظار داشت که فضایی فعال و کارآمد به وجود آید.

این هنرمند تصویرگر ادامه داد: پیامد این معضل، راه‌حل منطقی کم کردن هزینه‌ها از سوی ناشران است که پیش از همه گریبان‌گیر هزینه‌های بخش تصویر خواهد بود.

داودی با بیان این‌که کم ارزش شمردن تصویر، بر ناشرانی که توانایی مالی دارند نیز اثر گذاشته است، گفت: برخی ناشران خصوصی‌ با مسئله برخورد بهتری دارند اما وضعیت ناپایدار این حرفه آن‌ها را نیز در طول زمان با مشکل مواجه می‌کند؛ در این میان ناشران دولتی مانند انتشارات مدرسه، رشد و انتشارات همشهری، با این‌که هنوز سطح تعرفه‌ متناسبی ندارند اما باز هم بهترین سفارش‌ دهنده‌ها هستند.

این هنرمند چنین فضایی را باعث از دست رفتن انگیزه‌ تصویرگران حرفه‌ای دانست و افزود: در چنین فضایی کسانی که در تصویرگری قوی‌ترند، به سمت گرافیک و انیمیشن می‌روند و عمده‌ کسانی که به تعرفه‌های پایین تصویرگری در مقابل زحمت آن، راضی می‌شوند آن‌هایی هستند که در همکاری با سفارش‌دهنده‌هایی مانند انتشارات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و سازمان‌های دولتی، می‌خواهند دیده شوند.

داودی گفت: گاهی تصویرگران قوی برای کتاب‌های کمک آموزشی تصویرسازی می‌کنند اما این کتاب‌ها ماندگار نیستند و این فعالیت‌ها به دلایل اقتصادی انجام می‌شود چرا که ناشران این آثار به دلیل بازگشت مالی کتب آموزشی به پرداخت چنین هزینه‌ای در تصویرسازی رغبت دارند.

این هنرمند ادامه داد: با تمام این اوصاف این نشان می‌دهد فعالان رشته‌ تصویرگری همت کرده‌ و با این رشته برخورد مناسب و تخصصی داشته‌اند، که باعث شده است ما تعریفی برای شکل‌های مختلف تصویرگری مانند هنری، آموزشی و تجاری (که چندان در ایران رواج ندارد)، داشته باشیم.

داوودی با بیان این‌که حمایت لازم از هنرمندان عرصه هنرهای تجسمی صورت نمی‌گیرد، گفت: چرا درآمد قشر هنرمند جامعه که عموماً از تحصیلات بالایی برخوردارند و از لحاظ فرهنگی قابل ارجاع هستند این قدر با منزلتشان تفاوت دارد و نسبت به آن چندین طبقه پایین‌تر است اما در ورزشی مانند فوتبال این گونه نیست؟ در صورتی که تصویرسازان، نقاشان و کاریکاتوریست‌های ایران، این سال‌ها افتخارات بسیاری برای هنر این کشور کسب کرده‌اند، افتخاراتی که این روزها توجه جهان را به هنر خاورمیانه جلب کرده است.

وی همچنین گفت: کاریکاتوریست‌های ما جوایز بین‌المللی فراوانی کسب کرده‌اند و همیشه پای ثابت جشنواره‌ها و فستیوال‌های کاریکاتور هستند، همکاران تصویرگری نیز به جوایز بسیاری دست پیدا کرده‌اند که چندان بهایی در کشور به آن‌ها داده نمی‌شود و اخیراً نیز شاهد فروش بالای نقاشی‌های ایرانی در حراجی‌های معروف هستیم.

داودی ادامه داد: این هنرمندان از جامعه چه دریافت می‌کنند؟ وقتی سر صحبت باز می‌شود هنوز باید دنبال جوابی برای نوع فعالیتشان به خانواده باشند، زیرا بسیاری از واقعیت‌های زندگی با معیارهای اقتصادی سنجیده می‌شود.

این هنرمندان راه‌کار خود را برای بهبود شرایط فعالیت هنرمندان تجسمی اینگونه بیان کرد: جامعه‌ ما از تولیدات هنرمندان تجسمی استفاده نمی‌کند و هنرمندان نیز از نظر دست مزد و به رسمیت شناختن حقوق اولیه هم‌چون بیمه‌ با مشکل روبرو هستند، اینجاست که نقش انجمن‌های صنفی پررنگ‌تر و با اهمیت‌تر می‌شود.

داودی افزود: چندین سال پیش صحبت از قانونی شد که طبق آن همه‌ سازمان‌ها و ارگان‌های دولتی باید مقداری بسیار کمتر از یک درصد درآمد خود را صرف خرید آثار هنری کنند و قرار بر اجرایی شدن آن در سال اخیر بود، این اتفاق برای هنرمندان تجسمی بسیار امیدوار کننده بود. اما متأسفانه اجرایی نشد.

این هنرمند با بیان این‌که آثار هنری می‌توانند قسمتی از سرمایه‌های کشور محسوب شوند، افزود: بده بستان بین هنر و صنعت همان‌طور که سال‌هاست در جوامع دیگر پذیرفته شده است در ایران نیز باید رونق پیدا ‌کند چرا که صنعت از هنر آبرو و اعتبار می‌گیرد و هنر از صنعت ارتزاق می‌کند.

منبع: http://www.irna.com

[e-mail]

براي هفتاد و دو سالگي خالق «طعم گیلاس»

• به نقل از روزنامه شرق شماره 1560 یک شنبه, 4 تیر 1391
• براي هفتاد و دو سالگي خالق «طعم گيلاس»
• دور و بس نزديك
• مرتضي كاخي

  ---

• 
  «عباس كيارستمي» را از سال 1349 شايد هم 1348 مي‌شناسم. به اين ترتيب كه نخست برادرش راكه كتابي براي كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان نوشته و چاپ كرده بود- به نام- مي‌شناختم ولي او را نديده بودم و هنوز هم نديده‌ام. اما عباس را از زماني مي‌شناسم كه من در پراگ بودم و دبير اول سفارت ايران.
  از تهران نامه‌اي به امضاي مديرعامل آن كانون به سفارت رسيده بود و در آن براي عباس كيارستمي تقريبا خط‌ونشان كشيده بودند كه اين آدم براي بازديد از موسسات سينماي چكسلواكي (آن زمان نام اين كشور چنين نامي بود.) از طرف موسسات سينمايي اين كشور دعوت شده بود و او به پراگ آمده بود و كسي و جايي و زباني را نمي‌دانست. به گفته خودش كسي در فرودگاه به ديدنش نيامده بود، در حالي كه قرار بوده يك مترجم فارسي‌دان به فرودگاه بيايد و او را با خود ببرد و ترتيب اقامت و بازبيني از موسسات و افراد سينمايي اين ولايت را بدهد. كسي نيامده بود. ما هم در سفارت خبري نداشتيم و او با شرح اين هجران و اين خون جگر در پراگ، يكه و تنها مانده بود. در اين مدت به قراري كه مي‌گفت، فقط در خيابان اصلي شهر پراگ - واسلاوسكي- صبح تا شب قدم مي‌زده و با كسي حرفي و گفت‌وگويي نداشته چون زبان چك را نمي‌دانسته. نام يك روزنامه هم كه غروب‌هاي هر روز به زبان چكي منتشر مي‌شده از بس تكراري بوده، به خاطرش سپرده شده. اين روزنامه «وكرني پراها» يا «غروب و سرشب پراگ» بوده و شايد هنوز هم باشد. در اين مدت يك ماه احتمالا يك ايراني را تصادفا ديده بوده و از او نشاني سفارت را پرسيده و فرداي آن روز به سفارت آمده و مستقيما او را به اتاق كار من هدايت كرده بودند. من هم درباره او فقط آن نامه را كه گفتم، ديده بودم و به اين نتيجه رسيده بودم كه فيلمساز است و جايزه‌اي هم در ايران برده است و احتمال مي‌دادم در حوزه تهيه فيلم سينمايي براي كودكان و نوجوانان آدم سرشناسي باشد كه او را به پراگ براي بازديد از فيلم‌ها و سينماي چك فرستادند. اما در نامه كانون به سفارت اين طور خط و نشان كشيده بودند كه به محض مراجعه‌اش به سفارت، يا پيدا كردنش، او را با اولين هواپيما به تهران بفرستند زيرا در اين مدت يك ماه، حتي نامه‌اي يا تلفني به تهران، چه كانون و چه همسرش، نفرستاده و تماسي نداشته و همسرش هر روز براي خبر از حال و احوال شوهرش، با كانون، تماس مي‌گرفته است. سفير، زير نامه، خطاب به من، نوشته بود: «به محض مشاهده او، ترتيب اعزامش به ايران داده شود و توبيخ شود كه چرا در اين مدت...»
  عباس كيارستمي وقتي وارد اتاق من شد، سلام كرد و چند ثانيه بعد روي يك كاناپه كه در اتاق من بود، نشست و حرفي نزد. به او گفتم:
  تقريبا يك ماهي مي‌شود كه به پراگ آمده‌ايد، بله؟
  بله، يك ماه مي‌شود.
  كجا بوديد در اين مدت يك ماه و كجا رفته‌ايد و چه كساني را از اهالي سينماي «چك» ملاقات كرديد، چون از طرف مقامات «چك» در مورد شما اطلاعي
  به سفارت نداده‌اند.
  طبيعي‌ است كه اطلاعي نداده باشند. چون من كسي از اين اهالي را نديده‌ام و نمي‌شناسم. روزها كارم قدم‌زدن در خيابان اصلي پراگ بود و جاي ديگر نمي‌رفتم چون احتمال مي‌دادم راه برگشت خود را به اين خيابان و به هتلي كه در آنجا ظاهرا اقامت دارم، گم كنم.
  واقعا؟
  بله و بيش‌تر از واقعا. بگذريم.
  حدس زدم در اين مدت و در هواي سرد پراگ - پاييز بود- و نداشتن پول كافي و نشناختن كسي، چه بلايي سر اين مسافر ناشناس آمده در كشوري كه چند ماهي از اشغال بي‌رحمانه و خشونت‌بار آن از طرف قواي پيمان ورشو و حوادث بهار پراگ گذشته بود و كسي را ياراي صحبت‌كردن و راه چاره يافتن براي او نبود، سكوتي چند دقيقه‌اي گذشت و خطاب به او گفتم:
  از تهران، از كانونتان، با اين محتواي خشك و خنك رسيده است...
  اشكالي ندارد. ترتيب بازگشت مرا بدهيد. پاسخ كانون را در تهران خواهم داد.
  چاره‌اي نديدم جز اينكه پيش سفير بروم و ماجرا را بگويم. سفير با خشكي، كلام تاثيرپذيري از كانون و فرمانرواي آن گفت: «مرتضي‌خان! برو و كاري بكن كه اين شخص هرچه زودتر برگردد.» جوابي ندادم و به اتاقم برگشتم. كيارستمي گفت: «راستي هر كاري را لازم مي‌داني بكن.» برگشتم و به عباس گفتم: «مي‌خواهي اين‌جا بماني؟»
  گفت: «من چيزي نديده‌ام و كاري هم هنوز نكرده‌ام. خودت بگو چه كنم؟»
  گفتم: «بمان.»
  گفت: «خب» و بلند شد و رفت.
  به خانه كه آمدم ديدم جاي عباس خالي است. ناهاري تند و تيز خوردم و با همسرم گفت‌وگوي دوستانه‌اي كردم و به عباس زنگ زدم و گفتم:
  -ما داريم مي‌آييم آن‌جا. به هتل تو.
  - با كي؟
  -با همسرم رعنا.
  -چه خوب.
  و رفتيم. و پس از آن با عباس برگشتيم به خانه ما. و تا روزي كه در پراگ بود ميهمان ما بود. در اين فرصت دادوفريادي هم با مركز سينمايي پراگ كردم كه: «چرا چنين كرده‌ايد و چنان نكرده‌ايد؟» كه عذر خواستند و گفتند: «البته اين شيوه دعوت و پذيرايي ما چك‌ها نيست ولي حالا چنين شد.» و وقتي فهميدند عباس كيارستمي به خانه ما آمده و اينجا خواهد ماند نفسي به راحت كشيدند و با گرمي خداحافظي كردند.
  روزها را هرچه زودتر به كار اداري كه كاري هم نبود، طي مي‌كردم و از بعدازظهر با عباس بودم. عباس با بچه‌هايم هم به اصطلاح اخت شده بود و با همكاران ديگرم نيز روابط خوبي يافت.
  در اين ايام با دكتر «هوبرت ماتيه‌چك» و پروفسور «يارسلاو فريچ» روساي صاحب‌نام مركز هنري چكسلواكي (آرت سنتروم) و دكتر «براوسيل» رييس بخش سينمايي چك و اگر درست به يادم مانده باشد رييس فستيوال سينمايي ونيز، تماس گرفتم. دكتر «براوسيل» پيشنهاد داد يك جلسه با حضور عباس كيارستمي و خود او و اين بنده و دانشجويان دانشكده سينمايي پراگ، برگزار شود و فيلم عباس كه نامش «نان و كوچه» بود و جايزه اول مسابقه سينمايي كانون را هم همان سال برده بود، نمايش داده شود و درباره آن بحث و گفت‌وگويي هم به عمل آيد. پيشنهاد پروفسور «براوسيل» را پذيرفتم و در آن جلسه شركت كردم و مترجم كيارستمي از فارسي به فرانسه بودم و با پروفسور «براوسيل» مترجم از زبان فرانسه به زبان چك. مجلس خوبي بود و فرداي آن روز گفتاري به صورت مقاله از پروفسور «براوسيل» در روزنامه حزب كمونيست پراگ با نام «روده پراوو» چاپ شد و تجليلي به قاعده از كيارستمي به عمل آورده بود. پس از آن هر زمان فيلمي از كيارستمي روي پرده سينما مي‌رفت از او هم در پراگ دعوت به عمل مي‌آمد كه در مراسم شركت كند. شهرت كيارستمي كم‌كم در كشورهاي صاحب اسم‌ورسم براي امور سينمايي در ممالك اروپايي و آمريكايي و كم‌كم آسيايي و عربي و مابقي كشورهاي جهان، تا آن اندازه بالا گرفت كه امروزه هيچ‌گونه نيازي به ذكر ابعاد نام و اشتهار او در منطقه‌اي از جهان وجود ندارد. ارتباط من هنوز و همچنان با كيارستمي برقرار است ولي البته نه بدان‌گونه كه مثل گذشته نزديك، كار هر روز و هر شب باشد و همان به كه سخن را به همين جا و مقدار ختم كنم چراكه حدي بر آن متصور نمي‌دانم.
• منبع: http://sharghnewspaper.ir 

مقاله‌ای از مراد فرهادپور

• به نقل از روزنامه شرق. شماره 1557چهارشنبه,31 خرداد 1391
• مقاله‌اي از «مراد فرهادپور»
• نيچه، داستايوسكي، نهيليسم

  ---

• 
  «داستايوسكي» نويسنده‌‌اي است كه به نظر بسياري از «منتقدان و خوانندگان ايده‌هاي انتزاعي در رمان‌هايش تبديل به گوشت و خون مي‌شود و در قالب انسان‌هاي زنده تجسم پيدا مي‌كند. بارزترين مثال آن هم تجسم ايده نهيليسم است. اين نكته محدود به داستايوسكي نيست بلكه در كل رمان‌هاي روسي ديده مي‌شود. در «شنل» گوگول با ايده «انسان كوچك» روبه‌رو هستيم، در «ابلوموف» گونچاروف خستگي در ملال اشرافيت به چشم مي‌خورد و همين‌طور مفهوم «آدم زيادي» كه در آثار تورگنيف مشهود است. وجود ايده‌هاي انتزاعي در آثار ادبي خود محصول روبه‌رو شدن از بيرونِ جوامع عقب‌افتاده با مدرنيته است كه باعث ايجاد نوعي اشتياق و وسواس بيش از حد نسبت به فلسفه و مفاهيم انتزاعي مي‌شود. اين در تاريخ كشور خود ما نيز به چشم مي‌آيد كه اصولا به نوعي مدرنيزم و مدرنيسم ساخته‌شده در خيال برمي‌گردد. در روسيه حتي ماركسيسم عمل‌گراي لنيني هم ريشه در انديشه‌هاي يك فيلسوف مثل «پلخانف» دارد. تفاوت روسيه با ديگر كشورهايي كه با مدرنيته روبه‌رو شده‌اند، اين بوده كه حامل اين مفاهيم انتزاعي، رمان بوده است. ايده نهيليسم را مي‌توان از طريق شخصيت‌هاي داستان‌هاي داستايوسكي مانند راسكلنيكف «جنايت و مكافات»، ايوان كارامازوف در «برادران كارامازوف»، استاوروگين و قهرمان رمان «يادداشت‌هاي زيرزميني» پي گرفت. از طريق راه‌حل‌هاي داستايوسكي در تقابل با ايده نهيليسم مي‌توان به اين ايده نزديك شد. من در داستايوسكي دو راه‌حل را در اين زمينه پيدا كرده‌ام. يكي از اين راه‌حل‌ها به «جبران از دست رفتن ايمان فردي» برمي‌گردد. از اين ديدگاه مي‌توان گفت كه واقعا نهيليسم، به نوعي، از دست دادن ايمان فردي است و پاسخ داستايوسكي هم به آن «بازيابي» است. شكل از دست رفتن اين ايمان مسيحي شكلي قرن نوزدهمي در جامعه نيمه‌مدرنيزه‌ است. اين شكل از دست دادن ايمان با آن چيزي كه در قرن هجدهم فرانسه سراغ داريم تفاوت دارد. عمده اينها هم به «رنج بشري» برمي‌گردد. بهترين نمونه آن را ما در شخصيت ايوان كارامازوف مي‌بينيم. حساسيت وي به رنج بچه‌ها و مساله خير و شر و الهيات نشانگر همين موضوع است. اين مسايل، مسايلي است كه شخصيت‌هاي داستايوسكي در سطوح مختلف با آنها روبه‌رو مي‌شوند، آنان را دچار اضطراب وجودي مي‌كند و در نتيجه ايمان‌شان را از دست مي‌دهند. نقطه مقابل راه‌حل داستايوسكي هم به كتاب معروف در الهيات مسيحي يعني «تقليد از مسيح» برمي‌گردد. براي مثال مي‌توان به شخصيت «سونيا» در جنايت و مكافات اشاره كرد كه تيپ معروفي است از «روسپي مقدس.» سونيا به تناقض‌ها و رنج‌هاي زندگي تن مي‌دهد و در مقابل براساس ايثار و فداكاري خودفروشي را به جان مي‌خرد. بخشايش مشتريانش و كساني كه اين شر را بر او روا مي‌دارند جزيي از ذهنيتش است. نمونه ديگر «پرنس ميشكين» است. وي واجد خيلي از خصوصيات مسيح‌گونه است. شخصيت ميشكين داراي دو وجهي است كه خيلي آن را نمي‌شود در نهيليسم و راه‌حل آن خلاصه كرد. در رمان «ابله» نوعي بازيابي دوباره كودكي و فضايل آن براي ملت روس به چشم مي‌خورد. ملت روس ملتي است كه در برخورد با مدرنيته دوران بلوغ را پشت سر مي‌گذارد و دچار بحران و شور است. بُعد ديگر رمان ابله همين برخورد و بحران بلوغ است ولي عملا مي‌بينيم كه ميشكين، به عنوان مسيح، چندان موفق نيست و در راه بازيابي كودكي هم شكست مي‌خورد. مهم‌ترين نمود آن اين است كه در قالب مسيح تبديل به يك ابله شده است. كودكي‌اش هم خارج از روسيه است و در پايان رمان هم مي‌بينيم كه به همان سوييس و بيماري‌اش مي‌گردد. بعد از ميشكين به تكرار ساختن يك شخصيت مسيح‌گونه مي‌رسيم كه البته اين خود يكي از دلايل شكست شخصيت وي است. اين طرح درباره «آليوشا» در رمان برادران كارامازوف دوباره تكرار مي‌شود. اين بار تلاش مي‌شود مسيح واقعي‌تر و از بسياري جهات پيچيده‌تر ساخته شود. عشق او به همه، بخشايش‌اش و در خود گرفتن رنج ديگران همه نمودهايي از مسيح‌وار بودن است. نقطه اوج يكي شدن او با مسيح در جايي است كه درست همان پاسخي را كه مسيح به مفتش اعظم مي‌دهد او به برادرش در مقابل معماي رنج بشري مي‌دهد. شخصيت آليوشا پيچيده‌تر از پرنس ميشكين است. اولا كه از بلاهت در آليوشا خبري نيست و ثانيا معصوميتش ذاتي و ناشي از بيماري نيست. در جاهايي او به روياهاي گناه‌آلودش اشاره مي‌كند. در كل آليوشا نسبت به محيط اطرافش پيوند بيشتري دارد و حالت تك‌بعدي پرنس ميشكين را ندارد. در مورد جدايي آليوشا از جامعه روسي بايد گفت اگرچه خود وي به رفتن به صومعه و راهب شدن تمايل دارد ولي از قضا مرادش او را از اين كار منع مي‌كند و از او مي‌خواهد كه رسالتش را به عنوان يك چهره مسيح‌گونه در بين مردم ادامه دهد. نكته مهم ديگر اين است كه آليوشا در رابطه‌اش با بچه‌ها نسخه پيروز را در مقابل ميشكين دارد. اگر بپذيريم كه يكي از مضامين پنهان رمان ابله، بازيابي مجدد كودكي و فضايل آن براي روسيه بوده است عمدتا از طريق آليوشا با آن روبه‌رو هستيم. كتاب با جمع شدن بچه‌ها دور آليوشا و سه بار هورا كشيدن برايش پايان مي‌پذيرد.
  راه حل دوم داستايوسكي در قبال نهيليسم، ناشي از «از دست رفتن رابطه فرد با سرزمين و خاك» است كه اين خود، به نوعي، «بي‌ريشه شدن» است. موضوع اصلي هم اينجا همان ايده «سرزمين مقدس روس» است. اينجا ديگر مسيحيت نه به عنوان شكلي از ايمان فردي و وجودي بلكه به عنوان شكلي از زندگي و اجتماع و زيست‌جهان و تجربه عمومي همگاني تجسم پيدا مي‌كند و داستايوسكي اروپاي غربي و نوع مسيحيت آنجا، يعني پروتستانتيزم و كاتاليزيسم، را به عنوان انحراف رد و آن را كاملا تبديل به ستايش از سرزمين مقدس روسيه به عنوان حقيقت مسيحيت مي‌كند. او روسيه را به عنوان يك نمونه يا سرمشق در نظر مي‌گيرد كه مي‌تواند هم كشورهاي شرقي و هم اروپا را نجات دهد. البته طنز تاريخي نيز اين است كه بعدها لنين آن را به عنوان مثالي پيش‌روي اروپا و شرق گذاشت. در اينجا مي‌توان نوعي نزديكي بين مسيحيت آنارشيستي تولستوي و آنچه داستايوسكي مي‌گويد مشاهده كرد. اين امر در قالب ستايش از موژيك‌‌ها و ستايش‌ از زندگي دهقانان و همبستگي و عشق آنها به يكديگر و نزديكي‌شان به خاك و پيوندشان با سنت و زندگي ماقبل‌ مدرن جلوه‌گر مي‌شود. راه‌حل دوم با اينكه در همه آثارش به چشم مي‌‌خورد ولي بعد از تبعيد به سيبري اين قضيه پررنگ‌تر مي‌شود. داستايوسكي تا قبل از آن يك روشنفكر شهري است كه با پاسكال و نيچه و اگزيستانسياليست‌ها سرو كار دارد ولي بعدا با فقرا و محكومان به مدت چهار سال در شرايط سختي زندگي مي‌كند و در نتيجه نظرات سياسي و اجتماعي‌اش هم عوض مي‌شود و به سوي نوعي پوپوليسم روسي و اسلاوگرايي سوق پيدا مي‌كند و چهره داستايوسكي مرتجع ساخته مي‌شود. بعدا خواهيم ديد كه قضيه بسيار پيچيده‌تر و ديالكتيكي‌تر از اين تفسير يك‌سويه است. اگر بخواهيم راه‌حل «بازگشت به اجتماع» را به‌عنوان راه‌حلي در برابر نهيليسم مطرح كنيم، مي‌توان مثال‌هايي را طرح كرد. مثال‌هاي سلبي آن در چهره نهيليست‌هاي معروف داستان‌هاي داستايوسكي معلوم است. «راسكلينكف» از محيطي اجتماعي‌تر (شهرستان) و از دل يك زندگي خانوادگي برخاسته و يك زندگي تنها و منزوي را در شهري انتزاعي مثل پترزبورگ پي‌ مي‌گيرد. او به تلاطم مدرنيته پرتاب شده است. يا استاوروگين در «جن‌زدگان» مثال بارز ديگري است. اين رمان با آيه‌اي از انجيل شروع مي‌شود:
  «آنها كه نه سردند نه گرم... نه ايمان دارند و نه بي‌ايمانند و بدتر از هر دو گروهند.» و «استاوروگين» شخصيتي از اين دست است. او از هر گونه زيست‌جهاني كنده شده و چنان بي‌ريشه شده كه ديگر هيچ‌گونه تمايلي حتي به شر هم ندارد. انقلابيوني كه داستايوسكي چهره‌اي مجنون از ايشان ساخته زنده‌تر از استاوروگين مي‌نمايند. چون در ايده‌هاي انتزاعي‌شان با شور و هيجان رفتار مي‌كنند. حتي تجاوزي به يك دختربچه كمتر فاقد انگيزه‌هاي ساديستي است و بيشتر مي‌توان گفت از سر ملال بوده است. اين مثال‌ها شخصيت‌هايي را توصيف مي‌كند كه از اجتماع كنده شده و به اين نهيليسم رسيده بودند. مثال‌هاي ايجابي آن در برابر اين نمونه‌هاي سلبي را مي‌توان اين‌گونه برشمرد: بهترين نمونه ديميتري در «برادران كارامازوف» است. البته بايد دانست كه مضمون «سرزمين مقدس روسيه» در اشكال غيرشخصيتي هم در داستان‌هاي داستايوسكي بروز مي‌يابد. اولين نكته در مورد «ديميتري» اسمش است. ديميتري از «دِمِتِر» مي‌آيد كه نهايتا به يك الهه يوناني (الهه طبيعت و زايندگي آن) برمي‌گردد. اين اسم نشان‌دهنده نزديكي وي به خاك و تعلقش به سرزمين مقدس روسيه است. ديميتري كلا از قبل رستگار است هر چند ظاهرش بسيار عجيب و غريب است. ديميتري به عنوان يك افسر نظامي بايد نماد مقابله با حقيقت موژيك‌ها باشد (آن چيزي كه در تولستوي هم مي‌بينم). اما اتفاقا همين افسر تزاري براي داستايوسكي نماد رستگاري است؛ رستگارشده‌اي به شيوه كاملا غيرروشنفكرانه و بدون ابهامات و تلاطمات فلسفي و تئولوژيكي كه در ايوان مي‌بينيم. ديميتري نقطه مقابل انسان معضله‌دار است (يعني همان چيزي كه لوكاچ به عنوان شخصيت اصلي رمان مطرح مي‌كند). لوكاچ به انسان معضله‌دار، «بي‌خانگي استعلايي» را نسبت مي‌دهد كه نقطه مقابل اين ويژگي در ديميتري به چشم مي‌خورد. بي‌خانگي استعلايي همان بي‌ريشگي و عدم پيوند با خاك است كه از نظر لوكاچ مساله اصلي انسان مدرن است. ديميتري با وجود اينكه متعلق به يك كاست افسري است ريشه‌هاي عميقي با خاك روسيه دارد. نزديكي وي با قشرهاي پايين روسيه فاقد هرگونه خودخواهي و نخوت است. ديميتري در مجموع كاملا در محيط است؛ آدمي است كه با وجود اينكه از طبقات بالا محسوب مي‌شود و حتي زبان فرانسه مي‌داند ولي شكل‌هاي نگاه منفي به غرب و ليبراليسم اصلا در ديميتري به چشم نمي‌خورد. داستايوسكي حتي تورگنيف را به عنوان نماينده آنها مورد تمسخر قرار مي‌دهد. در ديميتري نه ژست اشرافي و نه اطوار انتلكتوالي، هيچ يك ديده نمي‌شود. اگر از ديد روانكاوانه نگاه كنيم، مي‌بينيم كه در بين همه برادران از همه بيگناه‌تر است؛ البته اگر با ديدي روانكاوانه و نه شرلوك هولمزي به او نگاه كنيم. ديميتري مثال ايجابي نحوه مقابله با نهيليسم از ديد ريشه‌دار بودن و بازگشت به خاك و سرزمين مقدس روسيه است. من به راه اول برمي‌گردم. صرف به وجود آمدن شخصيت آليوشا در رمان ابله خود نشان شكست اين راه‌حل بود. ظاهرا آليوشا شخصيت موفقي است كه در پايان رمان به عنوان نماد مسيح مي‌شود. او حتي در بازيابي فضايل كودكي هم موفق بوده است. ولي اين‌گونه موفقيت‌ها در آثار داستايوسكي هميشه گمراه‌كننده است. آن مازوخيسمي كه داستايوسكي در خودش دارد و در شخصيت‌هاي داستان‌هايش هم به چشم مي‌خورد در آليوشا هم هست كه با يك لگد، دستاوردهايشان را كنار مي‌گذارند. شايد اگر اين را با شخصيت پدر سرگئي تولستوي مقايسه كنيم همه چيز بهتر روشن شود. در آنجا ما يك افسر تزاري داريم كه از افسر بودن به عنوان يك كاست پرنخوتِ ستمگر خود را جدا مي‌كند و راهب مي‌شود. بعد از مدتي به دليل حوادثي كه پيش مي‌آيد از سلك رهبانيت هم بيرون مي‌آيد و به عنوان يك فرد گمنام به سيبري مي‌رود و از طريق كمك به مردم و زندگي در كنار دهقانان فقير سيبري به حياتش ادامه مي‌دهد و در واقع در آنجاست كه رستگار مي‌شود. در سرنوشت آليوشا چنين چيزي ديده نمي‌شود. بريدن او از صومعه به معني رفتنش به ميان موژيك‌ها نيست و مهم‌تر از همه مي‌بينيم در يادداشت‌هايي كه براي ادامه‌اش داستايوسكي نوشته است دوباره همان ماجراي بيرحمي‌هاي هميشگي خود داستايوسكي منعكس مي‌شود. يعني اگر اين داستان ادامه پيدا مي‌كرد قرار بر اين بود كه آليوشا دوباره به يك تروريست انقلابي تبديل شود و ايمانش را از دست بدهد. يعني نقطه مقابل تصوير مسيح‌گونه. نهايتا مي‌توان گفت كه در مورد آليوشا با شكست مواجه مي‌شويم. اما در مورد شكست راه‌حل‌هاي بازگشت به مسيحيت به عنوان شكلي از زندگي بايد گفت كه بايد از حالت شخصيتي خارج شويم و قضيه را كاملا به صورت خود ايده «سرزمين مقدس روسيه» در كتاب «جنايت و مكافات» دنبال كنيم. در آنجا مي‌بينيم كه اين مضمون به صراحت بيان مي‌شود كه شرط رستگاري و بخشيده شدن راسكلنيكف اعتراف در برابر همه است. صرف اعتراف به پليس يا در دادگاه هم كافي نيست بلكه آن‌طور كه سونيا مي‌گويد راسكلنيكف بايد به ميدان شهر برود و زانو بزند و سجده كند و خاك مقدس روسيه را ببوسد تا دوباره پيوندش با آن برقرار شود و در برابر همه افراد عادي به جنايتش اعتراف كند. در واقع اين نوعي فرآيند «آيين تشرف» است و سونيا هم به عنوان عامل رستگاركننده راسكلنيكف او را به اين سمت سوق مي‌دهد. البته شكست قضيه هم اينجا متبلور مي‌شود. داستايوسكي خود مي‌گويد كه راسكلنيكف اعتراف كرده و رفته است ولي خودِ اين دوباره برقراركردن ريشه و بازگشت به اجتماع چگونه مي‌تواند يك فرد را در زندگي مدرن بازسازي كند و آيا اين واقعا يك راه‌حل نهايي و قاطع در مقابل نهيليسم است؟ كتاب با اين مضمون پايان مي‌پذيرد كه داستان رستگاري راسكلنيكف داستان ديگري است كه بايد در كتاب ديگري به آن پرداخت كه البته داستايوسكي هيچ‌گاه به آن نپرداخت. درواقع او هيچ‌وقت نمي‌تواند اين راه‌حل را به شكل مشخص و ايجابي توجيه كند. پس در هر دو مورد و هر دو راه‌حل در برابر نهيليسم شكست مي‌خورد و اين را خود داستايوسكي هم بيان مي‌كند و به صورت ضمني و حتي، گاهي مواقع، صريح نسبت به اين قضيه آگاه است و همين آگاهي است كه ما را به سويه ديالكتيكي داستايوسكي مي‌كشاند و نهايتا او را به بحث نيچه و نهيليسم پيوند مي‌دهد.
  در آثار داستايوسكي، در نحوه بسط اين دو راه‌حل، جنبه‌هاي ديالكتيكي مشهود است. داستايوسكي هيچ‌گاه نتوانست خودش را از تجربه شهري به‌طور كامل جدا كند و به راه‌حل تولستويي بازگشت به ده و رفتن به سمت موژيك‌ها حتي در بطن رمان‌هايش عمل كند. بنابراين در مجموع برخوردش نسبت به زندگي مدرن به مراتب ديالكتيكي‌تر و پيچيده‌تر از برچسب ارتجاعي و سنت‌گراست كه از نظر سياسي مي‌شود به وي زد. داستايوسكي راه‌حل‌هايش را به عنوان پاسخي مسيحي به نهيليسم (به عنوان نوعي ازدست رفتن مسيحيت) در قالب ايمان فردي و زندگي جمعي مطرح مي‌كند و خودش هم آنها را شكست مي‌دهد. شكست هم اينجا ديالكتيكي است. شكست اين راه‌حل‌ها در خودشان منعكس مي‌شود و دوباره همان تناقض‌ها را ايجاد مي‌كند. همان‌طور كه نيچه گفته بود نهيليسم نتيجه شكست مسيحيت نيست كه ما با مقابله با اين شكست و احياي مسيحيت بتوانيم بر آن غلبه كنيم. نهيليسم نتيجه پيروزي ارزش‌هاي مسيحي است. به همين علت هم در خود داستايوسكي احياي اين ارزش‌ها به شكل تغييرنيافته، نه فرد و نه جامعه را از منطق نهيليسم خارج نمي‌كند. بازگشت به ارزش‌هاي مسيحي يعني بازگشت به منطق نهيليسم و تكرار خود ماجراي نهيليسم. براي همين اين راه‌حل‌ها به عنوان راه‌حل‌هاي غايي و نهايي به جايي نمي‌رسند و شكست مي‌خورند. حرف اساسي نيچه هم دقيقا همين است كه دنبال كردن ارزش‌هاي غايي در قالب حقيقت يا ايمان يا بنياد متافيزيكيِ غايي، به نهيليسم ختم مي‌شود. افلاطون حقيقت را اصل مي‌كند و مسيحيت از ديد نيچه نوعي افلاطون‌گرايي عاميانه است. اين جست‌وجوي حقيقت درست همان چيزي است كه زيرپاي الهيات مسيحي را مي‌زند! از اين نظر توصيف نيچه كاملا با تحول تاريخي خواناست. اين تصوري كه ما يك‌سري حقيقت با بنيان سفت و محكم داريم كه ارزش‌هايي هم بر آنها مبتني است و كسي هم توان تغيير ندارد امروزه ديگر كامل فروپاشيده شده و جالب اينجاست كه اين فروپاشي توسط خود منطق حقيقت و حقيقت‌جويي اتفاق مي‌افتد. نيچه هم معتقد است كه ارزش‌هاي متافيزيكي با بنياد غايي محكم و غيرتاريخي و بري از تنش و تناقض از بين رفته است و نه هرگونه ارزشي. آنچه اتفاق مي‌افتد نوعي پذيرش رخداد است؛ مساله پذيرش تصادف و تن سپردن به آن. دلوز مي‌گويد ما بايد لايق آنچه كه بر ما رخ مي‌دهد، باشيم. يعني ما خودمان منشاء رخداد باشيم نه به عنوان سوژه‌اي كه از قبل تصميم به اجراي اين رخداد داشته است. كه اين همان منطق حقيقت‌جويي متافيزيكي است. ما بايد لايق مصيبت‌ها و بلاهايي كه سرمان مي‌آيد، باشيم. اين يعني پذيرش نهيليسم به شكل مثبت و غيرانفعالي كه نيچه از آن حرف مي‌زند. اين همان پذيرش بازي است. ما تاس را پرتاب مي‌كنيم و تاس‌ها دوباره براي پرتاب ديگري سوي من بازمي‌گردند. ما از پذيرش زندگي كردن بر لبه مغاك در كنار همه ترديدها، شكاف‌ها، تناقض‌ها بدون جست‌وجوي يك امنيت كاذب در قالب هرگونه توجيه متافيزيكي جهان چاره‌اي نداريم. نكته ديگري كه دلوز از قول يك نويسنده فرانسوي نقل مي‌كند اين است كه «زخم من قبل از من وجود داشت من به دنيا آمدم تا به آن تجسم ببخشم.» اين هم همان پذيرش رخداد است. در اينجاست كه ما خودمان تجسم نهيليسم مي‌شويم و از طريق پذيرش رخداد نهيليسم بر خودمان بر آن غلبه مي‌كنيم و با همان عشق به تقديري مي‌رسيم كه نيچه از آن ياد مي‌كند؛ تقديري كه همان تاييد ارزش‌هاي غيرمتافيزيكي و بدون بنيان در قالب نوعي نهيليسم مثبت است. در شكل تئوريك آن مي‌توان گفت تاييد وجود شكاف و تناقض در جهان، در زبان و در سوژه. اگر بخواهم اين را به قسمتي از رمان داستايوسكي وصل كنم شايد بهترين كار اين باشد كه اين را به تجربه ايوان وصل كنيم. نكته اصلي در تجربه ايوان كارامازوف، تن ندادن به شكاف دروني‌اش است. در واقع حاضر نيست بپذيرد كه ميل به كشتن پدر در خودش نيز هست. حاضر نيست بپذيرد كه برادر ناتني‌اش پيام او را (به قول لاكان) به شكل معكوس و حقيقي به وي برمي‌گرداند. پيام اسمردياكوف به ايوان اين است كه تو مي‌خواستي پدرت را بكشي و من اين كار را براي تو انجام دادم. اين در واقع همان مضمون انتقال گناه است كه در روانكاوي لاكاني زياد با آن روبه‌روييم. دقيقا جايي كه به قول ژيژك بين كارآگاه و روانكاو فرق هست. كارآگاه از ميان همه متهمان دست روي يكي مي‌گذارد، در حالي كه روانكاو همه جمع را داراي انگيزه و خواست، فرضا قتل، مي‌داند و مهم نيست كه چه كسي كشته است. چون با توجه به ميل كشتن و انتقال گناه همگي قاتلند. پذيرش گناه و پذيرش ميل به اين كشتن نكته‌اي است كه ايوان از تن دادن به آن مي‌گريزد. اگر ايوان اين مساله را مي‌پذيرفت و به وجود شكاف در خودش تن مي‌داد و مي‌توانست آن را به سطح آگاهي خودش بياورد ديگر انتقال گناهي صورت نمي‌پذيرفت. خودش گناه را در درون خودش تجربه مي‌كرد و شايد كه اين گناه اتفاق نمي‌افتاد. ايوان به عنوان يك فرد مدرن بايد حضور تضادها در لايه‌هاي دروني نسل خودش را در قالب ميل به پدركشي تشخيص مي‌داد و اين شايد او را از اينكه قرباني منفعل نهيليسم باشد، خارج مي‌كرد.
• منبع: http://sharghnewspaper.ir

واقعا «ري برادبري» مرده است؟

به نقل از روزنامه شرق شماره 1550. دوشنبه,22 خرداد 1391 واقعا «ري برادبري» مرده است؟ پرويز دوايي «البته كه هنوز غم و حسرت (نوستالژي) بچگي‌هايم را دارم! همچه كه شروع به بزرگ‌شدن كردي با مسايلي روبه‌رو مي‌شوي كه از عهده‌شان برنمي‌آيي... به بچه‌هاي اين دنيا مديونم. چون كه خودم هرگز بزرگ نشده‌ام، كتاب‌هايم خود به خود تعدادي براي بچه‌هاست.» جملات بالا را يك كودك نوشته يا يك پيرمرد؟ حالا بايد بنويسيم يك پيرمردي كه در اصل يك پسربچه 10 يا نهايتا 12 ساله بوده، ظاهرا مُرد. اما چه كسي باور مي‌كند؟ حرف بزرگ او در «فارنهايت 451» يعني كتاب‌سوزي تا هميشه تاريخ خواهد ماند اما خب تا كلمه‌هاي او هستند، پس او هم زنده است. «ري برادبري» بي‌دريغ تا دم آخر عاشق قهرمان‌ها و قصه‌ها ماند و قهرمان‌هايش از آدم‌هاي زنده، زنده‌تر بودند. بارها گفته بود: «اگر در 12 سالگي كتاب‌هاي تارزان را از من مي‌گرفتند، مي‌مُردم!» خيلي‌ها مي‌كوشند كه روح آدم را بكشند: «تو تارزان مي‌خواني و باك راجرز جمع مي‌كني؟ اي بدبخت عقب‌مانده بي‌سواد!» كشتن روح آدم، يعني كشتن همه وجود او. مي‌شود هم برنارد شاو خواند و هم جيمز باند. چرا بايد از خواندن ادبيات جيمز باند خجالت كشيد؟ آن كتاب‌هاي اوليه اگر هم-به زعم كساني- ادبيات «جدّي» نبودند، ‌برانگيزاننده عشق و تخيل بودند، كه از مهم‌ترين انگيزه‌هاست...» و كسي كه اين سطرها را مي‌نويسد مسلما هرگز نمي‌ميرد! اين را پيرمردي گواهي مي‌دهد كه هنوز خودش نوجواني‌اش را تمام نكرده... او بود كه به امثال من جرأت داد تا قهرمان‌هاي كودكي‌مان را تا هميشه قهرمان بدانيم و با آن‌ها زندگي كنيم. او اصلا علت نويسنده شدنش را چنين مي‌داند: «... يك علت نويسنده شدنم آن بود كه از نوميدي و تلخي و اندوه دنياي واقعي به درون اميدي بگريزم كه با تخيل‌ام مي‌توانستم بيافرينم...» در مراحل پاياني عمرش در كنار تاكيد بر اينكه هميشه براي دل خويش و آن چيزي را نوشته است كه خود دوست دارد كه بخواند، اضافه مي‌كند كه «هرچه در زندگي بوده‌ام، حاصل آن چيزي است كه در 12 يا 13 سالگي‌ بودم... در نهايت، پيرمردي هستم كه هنوز و هم‌چنان كودكي در درون خود دارد!» آيا واقعا او مُرده است؟ چه كسي باور مي‌كند؟  منبع: http://sharghnewspaper.ir/